非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在中國的興盛得益于聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）的推薦以及相應(yīng)名錄、名冊制度的實施。2001年，我國申報的昆曲列入聯(lián)合國教科文組織人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，隨后古琴藝術(shù)、新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)等相繼列入，以此為標(biāo)志，拉開了中國非遺保護(hù)的大幕。有關(guān)非遺的學(xué)科或說理論建構(gòu)更是近年來才興起的話題，人文領(lǐng)域有關(guān)話語、學(xué)科與學(xué)術(shù)三個體系的提出以及現(xiàn)代科技的發(fā)展，特別是一些學(xué)科門類表現(xiàn)出強烈的接通、綜合與交叉特性，促使人們展開聯(lián)想，思考非遺的交叉特質(zhì)甚至是否獨立成科，所有這些皆可歸結(jié)于非遺的理論建構(gòu)范疇。非遺是一個特殊的文化領(lǐng)域，事關(guān)民族的思維情感以及文化的自覺自信，因而歸屬文化學(xué)的重要范疇。就主體文化而言，其依托于主體的文化與藝術(shù)創(chuàng)造，因而成為主體本質(zhì)力量狀態(tài)化的對應(yīng)物，同時，作為客體絕非只是典籍記載與獨特技藝，而是承載著民族情感、思想與觀念的生活方式乃至生存方式。由于缺少謹(jǐn)嚴(yán)的學(xué)術(shù)規(guī)范，因而有關(guān)非遺的概念停留于例舉與整合層面，表面上，大多數(shù)非遺項目均有藝術(shù)特質(zhì)，因而對相關(guān)藝術(shù)門類形成強烈的依賴關(guān)系。終歸，其聚集并承載著主體的精神內(nèi)容以及為現(xiàn)代學(xué)術(shù)所重視的諸多核心要素。不可否認(rèn)，藝術(shù)是其重要構(gòu)成，而非內(nèi)涵的全部，更非體系的筋脈或核心線索。

非遺作為近20年來興起的實踐文化事項，一直徘徊于保護(hù)環(huán)節(jié)或說實踐層面，如同世界遺產(chǎn)的表達(dá)起步于例舉與整合模式那樣，現(xiàn)實中少有人追究非遺究竟是什么，以及其核心的概念、范疇與體系。細(xì)究起來，論及這些必觸及中國文化的內(nèi)核、張力與底盤，包括文化的成分、重組以及相互關(guān)系等。舉凡成熟的體系皆離不開概念以及核心范疇，特別當(dāng)明晰了邏輯起點并對層次結(jié)構(gòu)進(jìn)行了系統(tǒng)統(tǒng)籌之后，就有賴建立起系列概念與范疇進(jìn)行闡述。一旦概念得以界定，就要依托主干形成自己的核心范疇，并依托相關(guān)學(xué)科門類進(jìn)行補充完善且由它生發(fā)出相關(guān)的諸多聯(lián)系。非遺作為UNESCO推薦給國際社會的整合性學(xué)術(shù)概念，現(xiàn)實操作中多采取例舉式或描述式，依托相關(guān)學(xué)科門類進(jìn)行整合，未形成自己的核心范疇，包括相應(yīng)的元理論、內(nèi)涵外延及方法論等，總之自身概念始終不明晰。無論《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的概念表述，還是《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》的概念界定，皆從項目管理層面而非學(xué)術(shù)學(xué)科層面進(jìn)行的例舉、連綴與整合。由于缺少謹(jǐn)嚴(yán)的學(xué)術(shù)概念，體系始終主要依托相關(guān)的藝術(shù)門類而進(jìn)行各自的發(fā)掘、發(fā)現(xiàn)與復(fù)原作業(yè)，成為當(dāng)下基本的學(xué)術(shù)理路。由于體系的基本依托是藝術(shù)學(xué)而非文化學(xué)，導(dǎo)致體系缺少主干，對文化的觸及也僅限于口頭、底層或民族民間等文化形式，而中國文化的原生性、主體性與整體性等均有疏漏，體系松散、支離不完整，同時，由于未形成自己的核心范疇，亦未有文化學(xué)統(tǒng)攝下的主干系統(tǒng)分類體系，局限于相關(guān)門類的整合也是零星描繪或離散例舉，層次間未能內(nèi)在地聯(lián)系成整體，與傳統(tǒng)學(xué)科門類的邊界含混、交叉而模糊。

這樣的困惑其實早就生發(fā)于當(dāng)初參與申報的專家學(xué)者，表面看是申報名稱或說表現(xiàn)形式問題，實則是非遺與藝術(shù)勾連的背后總難擺脫與中國文化的糾纏。2001年，昆曲列入第一批人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，國人歡愉的同時，也有疑惑，畢竟有著600年傳承歷史且被譽為“百戲之祖”的昆曲不只是一個單純的非遺“項目”。待到2003年再次遴選申報時，古琴終以“古琴藝術(shù)”入選當(dāng)年的人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，與精神相對應(yīng)以契合藝術(shù)的本體特質(zhì)。截至目前，非遺依托具體的項目，在我國以申報為牽引到展開轟轟烈烈的保護(hù)實踐運動已逾20年時間。回顧起來，這樣的累積過程十分必要，由項目到觀念，進(jìn)而實現(xiàn)由概念向項目的反思，這是任何事物發(fā)展都要經(jīng)歷的過程。在此期間，非遺作為文化事項，始終以保護(hù)為主基調(diào)。而文化具有現(xiàn)時性，一切真文化都是現(xiàn)實文化，活態(tài)是文化的本質(zhì)特性。或許人們誤解了文化學(xué)家朱謙之先生的名言，“歸根結(jié)底，一切文化均傾向藝術(shù)的文化”。認(rèn)為文化在中國已經(jīng)走過了宗教、哲學(xué)與科學(xué)的階段，最終必將走向藝術(shù)文化的階段。因此，非遺始終與藝術(shù)門類相依傍，將學(xué)科基點定位于“藝術(shù)學(xué)”而非“文化學(xué)”，因此難脫窠臼。學(xué)術(shù)研究中，也有人曾試圖從中理出文化價值或遞增或遞減的連續(xù)性線索，但始終未找到核心線索并形成主干脈絡(luò)。現(xiàn)實承載著現(xiàn)代藝術(shù)的繁盛，而非遺與社會、文化的關(guān)聯(lián)更加緊密，就像礦藏開采人們總關(guān)心儲量一樣，藝術(shù)也喜好新奇且總瞄準(zhǔn)新問題的特質(zhì)，使人們總期望借助其以獲取對歷史與文化的新認(rèn)知。這樣的表現(xiàn)也就司空見慣，學(xué)術(shù)上，人們對與藝術(shù)相關(guān)的非遺作品趨之若鶩，而直接針對遺產(chǎn)自身的理論研究則被邊緣化，除了藝術(shù)機制的因素，還受思維慣習(xí)的影響。人在自然環(huán)境面前，總存在“能動”與“受動”的矛盾，產(chǎn)生心理傾斜也就難免，或積極主動或消極被動。藝術(shù)因之充當(dāng)主體心理的調(diào)節(jié)器，滿足主體精神的獨特需求因而成為藝術(shù)生產(chǎn)的主要目的。而更為根本的，作為對應(yīng)物，藝術(shù)所生產(chǎn)的是“第三自然”，一如羅格·佛萊（Roger Fry）所描述的，“直接把它看作是表現(xiàn)情感和生命的概念性形式，就必須使它與自然脫離，這個自然就是我們用不同于藝術(shù)的方式所能看到的那個自然”^②。遺留承傳后世的藝術(shù)品總要表現(xiàn)主體的進(jìn)取精神與向上理想，從非遺作為項目的淺層來看，非遺與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)十分緊密，如傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)美術(shù)等，而另一些門類，如傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)體育、游藝與雜技類等則與藝術(shù)好像又沒有太多關(guān)聯(lián)；如若深入藝術(shù)的本質(zhì)深層，其作為主體的能動性側(cè)面，就不限于審美、宗教與科學(xué)等狹小領(lǐng)域，也與娛情、勵志、益智與養(yǎng)性等寬廣的精神領(lǐng)域相銜接貫通。不容否認(rèn)，現(xiàn)實中人的能動性總是受限的，唯有“按人的方式來理解的受動，是人的一種自我享受”^③。作為主體本質(zhì)力量的狀態(tài)化產(chǎn)物，非遺也就成了主體能動性的載體，或許這還只是表面性的認(rèn)知。更為深層的原因，則是非遺依托有形載體以對接人獨特的精神需要，不但都要觸及藝術(shù)問題，而且最終也都要匯入藝術(shù)文化的海洋。

回歸文化本體，圍繞“文化學(xué)”進(jìn)行文化遺產(chǎn)的理論建構(gòu)已成為現(xiàn)實之需。一個國家或民族的文明體系，除了正統(tǒng)與傳統(tǒng)，還有政治、哲學(xué)與觀念的維度。文化不僅是典籍與獨特技藝，而是涵容知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗，是主體生活與生存方式的體現(xiàn)。強調(diào)非遺要回歸文化本體，即是強化中醫(yī)、風(fēng)水、天干、地支以及歷法等傳統(tǒng)的精髓，而非局限于具體的藝術(shù)門類。因為任何物質(zhì)化方式的背后也不只是制度文化，更有精神內(nèi)容，乃以物質(zhì)化方式呈現(xiàn)不可見之道。遺產(chǎn)，特別是非遺，在一個國家的文明體系中占據(jù)特殊位置，源于其作為主體能動性的對應(yīng)物，層層疊疊的文化累積中，既關(guān)聯(lián)主體又牽涉客體，最終取決于多層面的文化認(rèn)同，因而是極為特殊的文化領(lǐng)域。任何形態(tài)總是先有物質(zhì)，再有文化，再到藝術(shù)。中國文化自漢唐時期起就奠定了以儒家為主，道家與佛家為兩翼的古代文化體系，無論戰(zhàn)國時期的六經(jīng)、董仲舒的“天人合一”、兩宋的理學(xué)以及當(dāng)下的新儒學(xué)皆是儒家的發(fā)展，傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長且博大精深。現(xiàn)實中，傳統(tǒng)文化總在不斷進(jìn)行裂變、重組、吸納、揚棄，以累積新的文化傳統(tǒng)。人們對于文化特別是傳統(tǒng)文化難免有糾結(jié)心理，既存在“小馬拉大車”“殺雞用牛刀”等種屬不分的實用化傾向，還長期深陷道技之爭、理性與實用之辨以及抽象繼承等理論泥沼，致使“文化”自身程度不同地被泛化、扭曲、肢解甚至庸俗化。其實，“文化實與自然對立，前者是有生命的，后者是無生命的；有生命所以既能創(chuàng)造又能進(jìn)化，無生命所以變成凝固與有窒礙的東西，而那些沉溺于文獻(xiàn)的糟粕中以講文化者，不得不說是已經(jīng)陷于自然本位的偏見了”^④。認(rèn)同，特別是文化認(rèn)同，是帶有傾向性的共識與認(rèn)可，既是傳統(tǒng)文化的人倫，亦是本然天性。因為其聯(lián)結(jié)著文化、審美與價值等活躍因子，無論教化、韻致、意趣，還是觀念、技法、經(jīng)驗等形態(tài)，皆取決于主體的感覺狀態(tài)，均需要從形式特征出發(fā)，才能獲取深刻認(rèn)知。而幾千年文明傳承所鑄就的中國人的內(nèi)吸式凝聚型文化心理，重視家庭和集體。以人為主體，血緣、信緣與地緣交錯；強調(diào)親情，觀念、秩序與倫理交織且均建構(gòu)于人際關(guān)系之上，勾連主體的智慧、理性與知識，以表征并確證民族的本質(zhì)力量。一切藝術(shù)活動皆是主體本質(zhì)力量的展現(xiàn)，都是“人化的自然”與“自然的人化”的雙向建構(gòu)。因此，非遺概念的界定必須循依中華文脈以確定核心范疇，而非只是依托相關(guān)藝術(shù)門類進(jìn)行所謂的采擷整合，如若這樣，非遺不但被肢離，而且最為嚴(yán)重的是，將被嚴(yán)重矮化。在體系建構(gòu)中，主體的因素自不待言，其建構(gòu)應(yīng)始終遵循文化、歷史與審美等三個基本邏輯，以儒家文化為主干線索，且以文化認(rèn)同為前提，既包括本民族的文化，也包括異族文化，同時不遺漏時間、空間、人格等層面的成果。

有關(guān)非遺的理論建構(gòu)除了實踐累積，還需要學(xué)術(shù)眼光與學(xué)科路徑，如同造屋不只是鋪地基、搭架子以及找立足點，還必須要有繪圖紙與尋支點等事關(guān)框架支撐的關(guān)鍵要素。這個關(guān)鍵要素就是“文化存在”，即在人類知識生成體系中，必須為文化遺產(chǎn)（包括非遺）確立一個位置，并為它由知識累積向價值生成厘清基本的路向。“此所謂價值，又即實現(xiàn)一切文化范域之價值；如真的價值，美的價值，善的價值，靈的價值，均由其相當(dāng)之文化范域所實現(xiàn)者。而此諸種價值之論究，又自各有價值哲學(xué)的學(xué)科，如論理學(xué)、倫理哲學(xué)、美學(xué)、宗教哲學(xué)，同時存在。”^⑤這里的文化非靜態(tài)學(xué)問而是有著“源”“流”“今”的動態(tài)概念，或說“文化本身就是變和動的表現(xiàn)，而這個變動，就是生活進(jìn)行，就是進(jìn)化”^⑥；而“存在”也非文化學(xué)中的泛“文化存在”，而是有著審美特質(zhì)的精神型的“文化存在”。中國非遺的博大精深源自多姿多彩的文化生成，綿延賡續(xù)源于構(gòu)成上的多種多樣，歷久彌新取決于起起伏伏的文化變遷，不同形態(tài)的文化要素、層次以及類型通過碰撞、解構(gòu)與融合而革故鼎新。傳統(tǒng)藝術(shù)中的音樂、戲曲、舞蹈等門類雖有物質(zhì)成分，也依托有形物質(zhì)載體，但更多的還是隱含于精神領(lǐng)域的審美部類，主要以意識形態(tài)的方式呈現(xiàn)。如前所述，非遺的理論建構(gòu)須始終遵循文化、歷史與審美等基本邏輯，這還只是客體因素的視域，由物及人，以及由人到物，人的因素至關(guān)重要，因為價值始終圍繞人且二者存在深層勾連，因而就產(chǎn)生了主體性問題。價值追索中，文化的邏輯無須贅言，而歷史作為單向度因素，每當(dāng)主體的認(rèn)知能力無以為繼的時候，往往會誘發(fā)對價值認(rèn)知的轉(zhuǎn)向。而價值的性質(zhì)與程度皆與主體的審美能力相關(guān)聯(lián)，特別在藝術(shù)中其“并不是哲學(xué)、政治、道德或科學(xué)思想的特殊形式的簡單重復(fù)。作品的結(jié)構(gòu)是如此之大，它有可能包含這些思想，包含通過立體形象傳達(dá)的世界審美的多樣性”^⑦。

《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中有關(guān)非遺的普查、立檔、保護(hù)、申報等著重文化管理而非學(xué)理探索，因而知識生成中，分類成為體系的最大難題，“要把這些事物劃分到彼此相互從屬的類別中去。假如我們曾有明察秋毫的能力，能夠在客體中發(fā)現(xiàn)為數(shù)更多的屬性的話，我們就立刻可以察覺，在那些對我們顯得最最類同的事物之間，也存在著種種差別，而我們因此就可以把這些事物再行細(xì)分為新的門類”^⑧。真相確證不易，滑落到價值追索就成為必然。價值問題是人類與生俱來的問題，以藝術(shù)為重要構(gòu)成的精神譜系累積疊加，形成最終的民族的文化精神。依從米田莊太郎的觀點，文化哲學(xué)也總是圍繞價值進(jìn)行深究，包括價值個論、價值體系論以及歷史哲學(xué)等。畢竟原始人難以將客觀外在之物和本性與自己的感受、愿望和情緒等相區(qū)別。因而所謂的圖騰、巫術(shù)、裝飾以及繪畫、舞蹈、歌唱等并非有意識的娛樂，而是與生存勞動相融合的附帶衍生物。“客體的形象與情感和運動因素水乳交融：在那里，人在意識中擁有客體的形象，同時又體驗著必然與客體形象一同產(chǎn)生的恐懼感、希望感、逃跑的愿望、感謝、請求等感覺和愿望。”^⑨非遺概念的界定必依賴知識生成，而知識生成又要以價值追索為根本，如若不依托文化學(xué)，有關(guān)藝術(shù)與審美的許多問題難以得到深層的開拓與解釋；如不依賴文化史，民族的美學(xué)史與藝術(shù)史研究也很難取得突破與拓展。由此，非遺應(yīng)圍繞文化學(xué)搭建主體框架，依托藝術(shù)學(xué)、考古學(xué)、鑒定學(xué)、歷史學(xué)以及社會學(xué)等相關(guān)學(xué)科進(jìn)行整合、補充與完善。

首先，歷史價值。所謂知識生成就是在中華文脈中依據(jù)主干文化的門類譜系所進(jìn)行的系統(tǒng)建構(gòu)，主要依托有形載體進(jìn)行靈性挖掘，以確定“物”的具體性、歷史質(zhì)感與文化內(nèi)涵。顯然，單純的“物質(zhì)性”與“非物質(zhì)性”難以概括世界遺產(chǎn)的傳世品格、考古性質(zhì)與文化意義，具體到非遺項目皆存在知識與價值兩套系統(tǒng)，二者也均不隸屬于“物”的系統(tǒng)，相互區(qū)分也是困難的，但又都依賴且最終統(tǒng)一于物的系統(tǒng)。為此，研究中需將知識系統(tǒng)與物的系統(tǒng)對應(yīng)起來，并將物視作歷史文本的證據(jù)甚至是延伸的載體。遺產(chǎn)是對過去的回顧與累積，與人的記憶相關(guān)，因此也就難免帶有主觀性與虛無性。同時凡文本也皆具物質(zhì)性，不可借此去抹殺文本的具體性，對文本做“平面”觀察的同時還要有“立體”的視角。或許，我們的許多思考與歷史及其相關(guān)理論總是纏繞的，所關(guān)注的實在性除了歷史文本等有形載體外，還有知識生成的條件與環(huán)境，而非像哲學(xué)所關(guān)注的諸如知識自身的結(jié)構(gòu)一類。知識生成依托載體，而載體之于非遺，始終面臨兩種“物”的世界——或是出土之物或是傳世之物。從學(xué)理角度，二者分別對應(yīng)于考古學(xué)與鑒定學(xué)范疇，而非哲學(xué)或藝術(shù)學(xué)的范疇。遺產(chǎn)就是時間的累積與給予，而歷史以人為中心，因此人類自身的歷史始終為歷史學(xué)所關(guān)注，向自然延伸其邊界的同時，生成了文化遺產(chǎn)、混合遺產(chǎn)與自然遺產(chǎn)等所謂世界遺產(chǎn)的相關(guān)形態(tài)。由物及人，須將物置于人的關(guān)系中去理解，以體現(xiàn)主體的向善追求、精神意向以及進(jìn)步觀念，由此成就歷史價值的已有內(nèi)涵。此外，知識累積生成中不但有哲學(xué)而且還蘊含內(nèi)在的積極意義，或為精神文化的承載、延續(xù)與超越，或為思想文化的內(nèi)在性、鏈條性與傳承性。“只有像歷史這樣的科學(xué)，才具有循環(huán)往復(fù)的再分配。隨著歷史的出場而變化，這種再分配呈現(xiàn)多種過去、多種連貫形式、多種重要性、多種確定的網(wǎng)絡(luò)以及多種目的論：以至歷史的描述必然使自己服從于知識的現(xiàn)實性，隨著知識的變化而豐富起來并且不斷地同自身決裂。”^⑩

其次，文化價值。人類由蒙昧、人道到文明，從屈從自然到自由狀態(tài)，文化靈性是萌發(fā)和觸動這一進(jìn)化的關(guān)鍵，具體表現(xiàn)為主體能動性的持有、自身生存方式的考量以及生活方式的選擇。正像人的本質(zhì)力量具有社會屬性，人皆具文化定性，正如恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）所認(rèn)為的，人非理性動物而是符號動物，唯其如此，才能理解人的獨特之處，以及對人所開放的文化之路。因為“人不再生活在一個單純的物理宇宙之中，而是生活在一個符號宇宙之中。語言、神話、藝術(shù)和宗教則是這個符號宇宙的各部分，它們是織成符號之網(wǎng)的絲線，是人類經(jīng)驗之網(wǎng)。人類在思想和經(jīng)驗中取得的一切進(jìn)步都使這符號之網(wǎng)更為精巧與牢固”^?。僅將知識局限于客體的范疇是狹窄的，把客觀性、根源性以及規(guī)律性等統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)于客體也是錯誤的，甚至把知識視作主客相關(guān)聯(lián)的產(chǎn)物仍是欠缺的，一定不能回避人作為主體的地位與作用，忽略價值與主體性間存有的內(nèi)在一致性。知識作為人類的文化現(xiàn)象，之所以能在不同時空地域賡續(xù)傳承，根本源于其基質(zhì)構(gòu)成中所蘊含的文化基因，以信息組合作為自己的存在本體。幾千年文明歷程的人類自然具有文化的屬性，發(fā)展文化的同時也延展自己。主體投入客體通過感覺系統(tǒng)與概念體系，而客體投入主體并非以物化形態(tài)，而是以包含著客體的屬性、關(guān)系與結(jié)構(gòu)等信息的方式進(jìn)入。如若沒有文化不可能有審美的存在，缺少了文化也就不存在具有藝術(shù)創(chuàng)作的行為，甚至離開文化審美的主客體交流也就缺少了中軸，甚至沒有文化意識的審美學(xué)也就難以揭示審美的生成轉(zhuǎn)換與機制構(gòu)成。知識的傳承傳播過程直接表現(xiàn)為主客間的信息交換與轉(zhuǎn)移，其間，知識在人腦中的積淀、儲存，以信息方式進(jìn)行所謂的編碼組合。而所反映的結(jié)果被主體加工成觀念內(nèi)容，以標(biāo)識客體關(guān)系、結(jié)構(gòu)的信息組合，而這種主體化了的信息就是人類的知識。人類知識依賴時空以形成自身的先驗框架，由此形成文化、自然與混合三種世界遺產(chǎn)的形態(tài)。其中自然遺產(chǎn)好像具有獨立于人的自律屬性，其為人所關(guān)注并不在于其客觀性與科學(xué)性，而在于其與人長期互動中被賦予的景觀與人文意義。

三、本體關(guān)聯(lián)

任何文明形態(tài)皆難脫離本民族的文化，因而文化學(xué)就成為文化遺產(chǎn)理論建構(gòu)的底層依托，此由文化的原生本體特質(zhì)所決定。而相應(yīng)于文化自身的外在與內(nèi)在結(jié)構(gòu)，皆對等于人本質(zhì)力量的外在狀態(tài)與內(nèi)在狀態(tài)，同時人本質(zhì)力量的展開歷史悠遠(yuǎn)且異化現(xiàn)象日漸弱化，進(jìn)而人本質(zhì)力量的獨立性與自在自為趨勢日漸顯化。文化以其強烈的主體性必將伴隨“修養(yǎng)”等催化力量的加入而最終走向?qū)徝阑@也是朱謙之所預(yù)言的真正的文化時代必有審美文化的繁盛與詩意精神的張揚。而從形態(tài)角度看文化遺產(chǎn)，“宏大敘事”事關(guān)學(xué)術(shù)研究的視野、格局與方法，非遺領(lǐng)域一些學(xué)者受專業(yè)特長局限或?qū)W術(shù)思潮影響，研究中刻意排斥這一學(xué)術(shù)動向，如將非遺具象為有形的物質(zhì)載體，有意無意將其矮化；將“歷史”局限于特定的“時段”與“地域”；將中國文化的傳承與延續(xù)性視作后世構(gòu)建而任意解構(gòu)。反觀UNESCO向國際社會所推薦的“世界遺產(chǎn)”概念就頗具這樣的敘事氣象，將《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》（以下簡稱“72年公約”）以及相應(yīng)的《操作指南》作為工具層面的共識原則，以涵蓋當(dāng)下所能認(rèn)知的遺產(chǎn)類型以及實踐探索，無論知識生成還是學(xué)科門類皆重點觀照動態(tài)的建構(gòu)過程。通過近年來的實踐效果看，“世界遺產(chǎn)”的概念相當(dāng)有作為，盡管當(dāng)初UNESCO向國際社會推薦72年公約時，好像“世界遺產(chǎn)”的概念素樸、飄忽且松散，體系建構(gòu)也帶有例舉、概略以及框架性質(zhì)，很難說得上謹(jǐn)嚴(yán)完整。即便如此，也不容否定當(dāng)初建構(gòu)者的學(xué)術(shù)眼光與視野，貌似飄忽定位的背后卻閃爍著智慧的光芒，如今除了關(guān)聯(lián)性研究成果，自然遺產(chǎn)與文化遺產(chǎn)兩大類別的研究成果也正在逐漸顯現(xiàn)。

盡管世界遺產(chǎn)采用松散的例舉而非謹(jǐn)嚴(yán)的學(xué)理界定，但對非遺理論建構(gòu)的啟發(fā)卻是深刻的。好像“自然遺產(chǎn)”與“文化遺產(chǎn)”（非遺）沒有太多的關(guān)聯(lián)性，但透過“自然遺產(chǎn)”的結(jié)構(gòu)由知識生成進(jìn)而過渡到價值追索的方法，對深化非遺研究具有多方位意義。幾十年來有關(guān)非遺的概念界定一直徘徊于例舉階段，底層難脫藝術(shù)學(xué)窠臼而非生長于文化學(xué)。特別是研究中，朦朧躑躅于物質(zhì)載體，即所謂的物質(zhì)文化，而與本體的深層勾連往往不知所云，“如果不僅考慮到知識和藝術(shù)，還要同時兼顧道德與政治上的優(yōu)點，那么建立一個理想的標(biāo)準(zhǔn)來判斷從一個階段到另一個階段的文化的進(jìn)步與退步就變得更困難了……人類在抓住一半文明的同時，卻將另一半丟棄了”^?。缺少非遺與遺產(chǎn)、文化遺產(chǎn)以及與文化、民族文化的整體格局，因為“文化累積是從內(nèi)部發(fā)展而來，所以如生物之進(jìn)化，而不如物質(zhì)之為堆積的。物質(zhì)的堆積是有限的，空間的，同質(zhì)性的；文化的進(jìn)化則為無限的，時間的，永遠(yuǎn)變化不息的”^?。因此，圍繞文化學(xué)建構(gòu)文化遺產(chǎn)體系的時機已經(jīng)成熟，其實早在72年公約提出世界遺產(chǎn)概念之前，圍繞文化遺產(chǎn)進(jìn)行的知識體系建構(gòu)與醞釀就已開始，有三個領(lǐng)域與此相關(guān)且研究成果引起了人們的特別重視。

首先，考古學(xué)的帶動。考古作為方法工具，著眼民族或地域的文化發(fā)展史，以構(gòu)建地域年代序列和文明年代序列。這種宏大敘事理念正好應(yīng)和世界遺產(chǎn)動議的熱情，因而依托文脈展開考古發(fā)掘成為世界遺產(chǎn)早期項目管理的主要方法。科林·倫福儒（Colin Renfrew）曾說，考古學(xué)最吸引人的地方就是邂逅重要發(fā)現(xiàn)的興奮，它給人以難以忘懷的愉悅。除了田野調(diào)查與材料整理等文化歷史學(xué)的方法，通過考古發(fā)現(xiàn)文明與文化線索，以相互聯(lián)系的視角將材料進(jìn)行拼合，借助史料以重建過去，尋找意義并做出解釋，總之，循著知識生成的路徑，以形成相應(yīng)的理論、方法與路徑，下一番“闡釋”的真功夫，這是當(dāng)下深化非遺研究的重要任務(wù)。

其次，建筑學(xué)的啟發(fā)。主要涉及遺產(chǎn)保護(hù)與文物修復(fù)。“輝煌的古代文明必遺留下雄偉的紀(jì)念性建筑，從埃及的金字塔到希臘的雅典衛(wèi)城，從羅馬的萬神殿到中世紀(jì)教堂，這些集建筑、雕塑和繪畫于一體的宗教紀(jì)念性建筑，成為展開對古代文明理解的依托與主軸。”^?西方對建筑物的物質(zhì)價值認(rèn)定以及展開保護(hù)的觀念與原則，不但主導(dǎo)了72年公約的制定，而且成為該公約《操作指南》的關(guān)鍵理念。文化遺產(chǎn)確是人類文明的作品，但不可就此將其局限于物質(zhì)文化等扁平層面，因為無論從價值還是工具層面，表面看是靜態(tài)固化的文化模式，除了藝術(shù)、宗教和傳統(tǒng)等構(gòu)成，還包含當(dāng)下的生活方式，如市場、傳播與制度等層面內(nèi)容。