潮劇源出宋元南戲。在數百年漫長的發展歷程中，飽經人世滄桑、榮枯興迭。漫長的舊時代，潮劇靠傳統的民間班社隨班師帶徒、口傳心授的傳承方式，培訓傳宗接代的藝員。歷史上戲曲藝人社會地位低微，走進梨園這門檻的都是無文化的貧家子弟，長期沿襲著一種賣身的童伶制。賣身期間童伶失去人身自由，一般賣身期是七年十個月，身價百數十金不等。而出身于“紙影班”（潮汕圓身木偶戲）的身價就不同，如歷史上有叫八百六、林八百、李千二的童伶，就是以其身價作藝名的。童伶入班學藝的生活十分悲苦，故被稱為“苦班仔”。這種教習藝奴的“苦班”一般是隨戲班進行的，每到一地，藝奴們就席地圍坐一圈，教戲先生手執教鞭一字一句地教唱，或一招一式地教練。目不識丁的童伶，便只能誠惶誠恐、不知所云地死記硬背，依樣畫葫蘆，這就是所謂“江西猴教就”的傳藝方式。經過一年半載的開蒙教習，可以取材的便擔當角色演戲，學不上角色的則跑龍套，當梅香，做雜角。舊時流傳于揭陽一帶的一首《童伶小丑歌》就有這樣的記錄：“……當初賣我入戲園，身價寫我八十銀，就調我身來學戲，任學都是唔上妝。要做小生無人才；要做武將不會相刣；要做花旦無喉底；要做烏衫不會悲哀；教來教去無上腳（角色），做個小丑站棚畔。”潮劇藝人所說的“戲園育菜栽（苗）”正是上述童伶學藝的情況。關于童伶制問題，蕭遙天先生在《民間戲劇叢考》中有這樣的記述：“潮州的鄉土戲劇，當推今天盛行之潮音戲，又叫童子班。因其優伶過半是十幾歲的孩子，故名。”“潮音班的角色很特殊的是，除丑、凈、須生外，純為童優?！绷执锯x的《潮劇藝術欣賞》中也有載：“童伶制大約出在清代乾隆、嘉慶年間，至本世紀50年代在潮劇改革中被廢除，大約存在150年之久?！边@個嚴重困擾潮劇藝術發展的童伶制，因其純靠童聲唱戲，扮演主要生、旦、小丑的角色，一經變聲期演員的藝術壽命就完結了。它造成潮劇藝術長期難向更高層次發展，故潮劇一直未能形成藝術流派。但盡管如此，潮汕仍戲樂風盛，據史籍記載，清光緒年間（20世紀初年），潮劇班社曾達到200余班。這可以說是舊時代潮劇的鼎盛期。潮汕曾有過不少的戲劇之鄉，如潮安的庵埠鄉、揭陽的曲溪鄉、潮陽的棉城、普寧的洪陽，以及澄海的外砂鄉等。這些戲劇之鄉均有士紳豪富之家大規模繳戲（營置戲班），出現過名班林立的盛況。潮劇歷史上也曾有過一種學館式的戲園。有些比較講究效率和質量的班主，為了避免隨班教習童伶，流動費時，便把教戲先生和童伶安排在固定的場所培訓。這里有個突出的例子：清末同光年間庵埠鄉有個武官叫陳承田，曾在方耀麾下任要職，人稱為“總戎”。后解甲歸鄉，大建宅第。他嗜好戲曲，營置戲班，將其書齋后面的“西園”作為戲館，集中培育童伶。由于駐館安定，且又延聘名師，教習甚嚴，因而效率大大提高，戲館成為他營建戲班的有力陣地。他先后創辦了8個潮劇班，都以“新順香”為班名：從“一順香”到“八順香”。潮劇名丑謝大目就是從這個戲館“孵”出來分配到“八順香”的。這8個班一時活躍在潮汕鄉鎮，有的還過洋落腳于新加坡、泰國等地。

潮劇童伶陳鑾英

陳承田的戲館，無疑是潮汕地區近代史上最像樣的培育戲苗的戲園。當然，處于潮劇鼎盛期的清末、民初，潮汕各地的名班，形成斗艷爭妍之勢，其它一些名班也很講究選聘名師培育藝員。他們深懂“名師出高徒”的道理，如老三正班不僅聘請潮劇名師，還重金聘請漢劇名師傅崇鎮、名旦李茅前來設館授藝，該班小生陳水木、翁鑾金，花旦林錦樂、來喜旦等就是由潮、漢劇名師授藝而成為名生名旦的。由于注重了名師效應，因此，一時各地的名班都顯出各有所長，名伶輩出，班譽遠揚。如當時民間就流傳有“賽寶曲”“老源正，無看心頭痛”“靜過老三正”“無請老正興，甜果無欲舂”“怡梨曲越”“老正順四生八旦十一丑”等戲諺，這些都是盛贊各名班或技藝超群或唱工、音樂優美或行當齊全，給人留下良好印象。還值得一提的是，創建于清光緒年間的“老賽寶豐”“老賽永豐”，班主嚴稿公（衙門書吏，名嚴季芳），深諳音律，對戲曲音樂素有研究，倡導戲班以四孔弦定調（當時潮劇舞臺常規是五孔弦定調），這樣童伶唱曲從容自如，唱腔沉實渾厚而耐久，形成獨特風格，得到觀眾和行家的稱許，獲得“賽寶曲”的美譽。他還嚴格要求以潮劇唱、做并重的傳統古典名劇授徒，打好演戲基礎。 甚至凡到該班擔任教戲先生的，都必須經他親自選定。有一年戲班招聘教戲，班主無暇前來鑒定，當教戲先生已進班授徒時，班主親臨現場觀看，發現這位教戲技藝不合格，生氣地找來戲班的主事指責說：“招這樣的教師，連自己的唱腔尚荒腔走調，不能唱準，用他來授徒豈不是誤人子弟，誤了班風？”遂著令把薪金算還，叫他到別處找工作（當時戲班工資制是以一春即半年定薪的，結果那位先生不敢全領，約取二個月工資就走了）。賽寶班對戲藝的嚴謹要求于此可見一斑，因此，這個班名藝人云集，久享盛譽。20世紀20-30年代，出現過二位名聲顯赫的潮劇教戲先生，一是擅長開蒙培訓藝員，一是所到之戲班就出人出戲興旺發達（即出人才，出劇目精品）。他倆都是集編導、作曲、司鼓于一身，人稱為“教戲王”“全才教戲”的徐烏辮、林如烈，他們的藝術成就都來自“老賽寶”。當代的名鼓師林炳和，名教戲金善、寶園、三烈、孫俊烈等都出自這個戲班。老賽寶班作出的業績還表現在中華人民共和國成立后潮劇戲改時期，發掘整理出來的不少優秀傳統名劇，像《琵琶記》的幾個名折子戲（《奏黌門》 《墓前別》 《遺像》 《伯喈認像》 《拷打三不孝》）和《拒父離婚》 《收浪子尸》等。這些都是從賽寶班的傳人身上發掘出來的。這個班對藝術的嚴肅態度及其藝術造詣是很值得借鑒的。然而，無論是陳承田的戲館、嚴稿公和老三正等班主，雖注重名師培育藝員，但沿用的仍然是口傳心授的傳藝舊規，同時，還以不合理的打罵制度授徒，用現代的藝術教育眼光來衡量，畢竟還是有很大的局限性的。

雖說潮劇在清末曾出現鼎盛的黃金時代，但辛亥革命（1911年）至中華人民共和國建立的40年間，國家經歷了北伐戰爭、抗日戰爭和解放戰爭，戰爭頻繁、社會動蕩、經濟蕭條，潮劇處于生存艱難的境地。潮汕本土的專業團體，從20世紀初年的200余班，已被折磨得凋敝不堪，至中華人民共和國成立前夕，只剩下“老正順”“老三正”“老源正”，“老玉梨”，“老怡梨”“老賽寶”六個戲班，且都奄奄一息，靠演戲換口糧度日。其中有四個班是賣給了新班主才得以保存下來。這是潮劇發展史上大起大落的年代，這樣的處境，就很難談有什么潮劇教育了。